SWING

Im Gespräch mit Toni Gatlif

Nach Vengo, einer Rachegeschichte, treten Sie mit "Swing" ein in das Universum der Kindheit und der ersten Liebesaufregungen.
Tony Gatlif: Ich wollte ein Kind zeigen, das noch einen ungetrübten Blick hat, ohne ständige Vernunftbeweise oder Vorurteile, und das einer Welt gegenüber steht, die es nicht kennt. In meinen Filmen findet man oft die Idee eines Menschen, der sich an Orte, zu Ethnien oder in eine Gemeinschaft begibt, die er nicht kennt. In Latcho Drom war die Kamera wie eine Außenseiterin, die verschiedene Stämme während einer langen Reise von Indien bis Andalusien entdeckte. In Gadjo Dilo kam ein "Gadjo" (ein Nicht-Rom) in einem Dorf in Rumänien an, wo er sich in eine Rom verliebte.

Max entdeckt die Welt der Sinti und Roma, er wird in die Musik und die Sitten eingeweiht.
T.G.: Max besucht die Sinti und Roma und findet bei ihnen eine Gitarre. Die Musik ist die Verbindung. Max wird in eine Lebensart eingeweiht, die sich von seiner sehr unterscheidet. Er kann diese Welt entdecken, weil er frei von Vorurteilen ist und distanziert zu der Welt seiner Mutter, die ihr Leben mit ihrem Handy verbringt.

Am Anfang ist Swing ein burschikoses Mädchen, sie entdeckt und behauptet aber nach und nach ihre Weiblichkeit.
T.G.: Anfangs beobachtet Swing, wie die anderen Sinti-Frauen um sie herum leben. Sie zieht jedoch ihre Kindheit vor. Es ist ihre Begegnung mit Max, dem kleinen Gadjo, die sie tatsächlich ihre Weiblichkeit entdecken und behaupten läßt.

Die Begegnung der beiden Kinder ist die Begegnung zweier Welten, zweier Erziehungsweisen und zweier Träume ...
T.G.: Es ist die Kultur des Schriftlichen und die des Mündlichen. Max empfindet das Bedürfnis, seine Erinnerungen aufzuschreiben. Für Swing bedeutet Schreiben gar nichts, sie kann noch nicht einmal lesen. Die Nazis haben teilweise diese Kultur der mündlichen Überlieferung der Sinti und Roma vernichtet.

Wie haben Sie die jungen Darsteller von Max und Swing gefunden?
T.G.: Ich hatte in einer Tageszeitung inseriert. Oscar lebt in der Dordogne, er hat genau das niedliche Gesicht, das ich mir für Max vorgestellt hatte. Lou Rech, die Swing spielt, hat etwas jungenhaftes und diese ungezähmte Art ... Die Sinti und Roma des Neuhofviertels hielten sie für eine von ihnen, obwohl sie eine kleine Pariserin ist! Ich fand, daß die beiden gut zusammenpaßten. Ich ließ sie improvisieren, aber ohne ihnen genaue Texte zu geben. Für mich sind in erster Linie Energie und Gestik das Wichtigste. Ich bat sie, sich in den Augen zu schauen. Pubertierende trauen sich das oft nicht, sie sind verwirrt und lachen. Mir gefiel wie Oscar und Lou sich in die Augen sahen. Ich traf meine Wahl aufgrund dieses Blickes.

Sie haben schon vier Filme den Sinti und Roma und ihrer Kultur gewidmet.
T.G.: Ich versuche einfach nur etwas zu vermitteln, das am Verstummen ist; ich versuche es zu bezeugen.

In diesem Film sieht man, daß, wenn ein Sinti oder Roma stirbt, sein Besitz verbrannt wird.
T.G.: Die Beziehung der Sinti und Roma zum Tod ist intensiv und zweideutig. Früher verbrannte man beim Tod eines Sintis seine gesamte Habe, so daß er nicht zurückkehren konnte. Es blieb keine Spur seines Lebens übrig. Es wurde auch nie der Name eines Toten genannt. Die Sinti und Roma hatten bis vor ungefähr 50 Jahren keine Friedhöfe. Es ist eine uralte Tradition, einige Puristen halten sich immer noch daran. Sie ist jedoch am Abklingen.

Andalusien inspirierte Vengo, für Gadjo Dilo filmten Sie in einem Dorf in der Nähe von Bukarest. Diesmal spielt der Film inmitten seßhaft gewordener französischer Manusch.
T.G.: Wir drehten mitten im Neuhofviertel und der "Cité des Aviateurs". Es sind besondere Viertel von Straßburg, dort wohnt Tchavolo Schmitt. Ich hatte große Lust, einen Film mit Tchavolo Schmitt zu drehen. Tchavolo fasziniert mich, weil er vollkommen desinteressiert ist. Für die Manuschs ist Tchavolo Schmitt so etwas wie Tomatito für die Sinti und Roma Andalusiens, der Gitarrist von Cameron de la Isla. Der eine ist auf der ganzen Welt bekannt, der andere bevorzugt, in seinem Übergangswohnheim in der Gegend von Straßburg zu bleiben. Ich habe ihn also in seinem Haus, in seiner Straße, in seiner Küche gefilmt. Er hat kein Auto und verdient seinen Lebensunterhalt indem er in Bars spielt.

Wie groß ist diese Manusch-Gemeinschaft, die in Vororten von Straßburg lebt?
T.G.: Mehr als 1.000 Menschen. Seßhafte Manusch, die seit mehreren Generationen in Frankreich leben. Sie sprechen Sinti und Roma mit Elsässisch gemischt. Sie leben in Wohnungen und kleinen Fertighäusern, in deren Wände man mit dem Finger ein Loch bohren kann. Ihre Musik ist jazziger, sie hat mehr swing, sie ähnelt Django Reinhardts Musik. Der Schauspieler Mandino Reinhardt, der die Rolle des Trödelhändlers in dem Film spielt, ist ein entfernter Cousin von Django.

Sie spielen mit dieser bekannten Gitarre à la Django.
T.G.: Es ist die Selmer-Gitarre, die Django erfunden hat. Sie ist mit einem im Korpus eingebauten Klangverstärker in Form eines Resonators versehen. Django hatte sogar eine kleine Fabrik gegründet, um diese Gitarre bauen zu lassen.

In einer anrührenden Szene zeigt Miraldo dem jungen Max alte Familienfotos, die aus den Zeiten der Wohnwagen stammen. Er weiß, er wird nie mehr auf die Reise gehen ...
T.G.: Er sagt zwar: "Eines Tages werde ich gehen", aber er weiß, daß es an diesem Tag die allerletzte Reise sein wird ...

Swing ist nie gereist, während Max mit seiner Mutter schon die ganze Welt gesehen hat ...
T.G.: Während Swing und ihr reisendes Volk des Reisens in Sozialwohnungen haften bleibt.

Was Flamenco anbelangt, haben Sie gesagt: "Es ist keine hübsche Musik, es ist eine Musik der Gewalt, des Leidens und der Kraft. Wie würden Sie den Manusch-Swing beschreiben?
T.G.: Der Swing Manusch ist eine schwebende Musik, eine Musik der Weite: Tchavolos Hand, die auf dem Gitarrenarm auf und ab läuft, ist wie ein Vogel, der sich erhebt. Diese Musik, die mit Leiden und Wut gefüllt sein sollte, ist von mitteilsamer Freude. Man findet in ihr Sehnsucht, aber keine Ernsthaftigkeit. Es ist keine hübsche Musik, aber sie ist schön, fröhlich und frei, wie die kleine Swing auch. Sie ist arrogant, sie traut sich von einer Note zur anderen und den Rhythmus zu wechseln. Es ist eine Musik, die vom Herzen und von den Ohren kommt, sie traut sich zu Noten, die sich ein ausgebildeter Musiker nicht ausdenken könnte. Tchavolo ist der Erbe von Django Reinhardt, der Erbe seiner Musik. Er besitzt diese Freiheit, diese Arroganz des "Nichtwissens".

Erzählen Sie uns von Tchavolos Kameraden.
T.G.: Ben Zimet, der den Arzt spielt, ist ein bekannter jiddischer Sänger aus Paris. In ihm herrscht eine Mischung aus Freude und großer Trauer. Tchavolo hört diese 78er Platte, ein Klezmer-Lied, sehr alte jiddische Musik. Als ich nach Budapest reiste, um dort die Sängerin Mitzu zu treffen, die am Ende des Films singt, bin ich zufällig auf einen alten Plattenverkäufer gestoßen. So habe ich auch dieses Lied "Romania" entdeckt. Ich habe die Sängerin Katia, der Budapest Klezmer Band wiedergefunden und sie mit ihrer Band zu den Dreharbeiten geholt.
Abdellatif Chaarani, der Oud und Derbuka spielt, stammt aus Casablanca, lebt aber in Straßburg. Ich mag ihn sehr, er ist einer ohne Wurzeln, ein Mensch des Exils. Er ist auch einer von denen, die die Musik in den Fingerspitzen haben. Seine Musik ist seine Seele. Ein Immigrant fühlt sich nie zu Hause. Wenn er aber Musiker ist, hat er das Glück einige seiner Wurzeln im Gepäck mitnehmen zu können. Er spielt auf seinem Instrument und schon nach wenigen Noten ist er wieder zu sich und in sein Land zurückgekehrt.

Wie groß ist der Einfluß der Musik auf die Inszenierung?
T.G.: Die Musik ist die Freiheit, die mir den Atem gibt, meine Filme zu machen, dieses Atmen, in die Welt zu gehen und Anderen zu begegnen. Dieser Film hätte nicht ohne Musik entstehen können. Sie symbolisiert die Freiheit eines Kindes wie Swing. Max geht zu den Sinti und Roma, um diesen Musikstil zu entdecken, der seiner Kultur so fremd ist. Die Musik gibt dem ganzen Film seinen Rhythmus. Wir haben drei Monate lang mit Tchavolo und Mandino an einer Adaption der "Schwarzen Augen" gearbeitet, indem wir Manusch, arabische und jiddische Einflüsse gemischt haben.

Wie haben Sie die Musiksequenzen gedreht? Man hat den Eindruck, im Wohnwagen selbst und von den Musikern und den Tänzerinnen umgeben zu sein. Haben Sie improvisiert?
T.G.: Im Gegenteil: Der Wohnwagen war so eng, daß wir uns sorgfältig vorbereiten mußten. Wir haben jede Kamerabewegung präzise festgelegt, um im richtigen Moment im Rhythmus und mit der richtigen Brennweite auf jedem der Musiker zu sein. Als ich dem Tonmeister Régis Leroux und dem Kameramann Claude Garnier erklärte, daß wir 20 Musiker in einem Wohnwagen filmen würden, hat mich Claude gefragt: "Und wo soll die Kamera stehen?" Ich antwortete: "Überall."

Sie haben also mehrere Kameras verwendet.
T.G.: Die ganze Sequenz ist mit zwei Kameras gedreht worden, die genau aufeinander abgestimmt sein mußten. Aufgrund der Enge bestand ständig die Gefahr, die zweite Kamera sei im Bild. Wir haben die Kamerabewegungen wie für ein Ballett choregraphiert. Man mußte präzise der Musik folgen, vom Gitarrensolo zum Kontrabaß übergehen, um anschließend wieder zu dem Geigenspieler zurückzukommen oder auf die Klarinette - und dies im Sekundentakt! Jeder der Musiker hatte drei Mikros: eines für die Saite, ein zweites für den Resonanzkörper, ein drittes für den Hall ... Die Szene dauert 6 Minuten, es wäre unmöglich gewesen sie play-back zu drehen.

Sie filmen die Lebensfreude der Feier, aber sie widmen eine Sequenz dem Völkermord an den Sinti und Roma.
T.G.: Das ist ein schwieriges Thema. Die wenigen Sinti und Roma, die überlebt haben, zögern oder vermeiden noch darüber zu sprechen. Ich habe eine Frau gesucht, die einverstanden war, über ihre Deportation zu sprechen und habe Hélène Mershtein gefunden.

Diese Szene der Großmutter ist ähnlich einem Dokumentarfilm gedreht.
T.G.: Ich habe jeden Ansatz einer Inszenierung in dieser Sequenz vermieden. Die Kamera stand einfach da und ich ließ Hélène Mershtein absolute Freiheit, ihre Geschichte zu erzählen. Sie wurde mit ihrer Familie verschleppt; sie mußten alles am Straßenrand lassen: die Wohnwagen, die Tiere, das brennende Feuer ... Es sind etwa 500.000 Sinti und Roma während der Deportation umgekommen! Nur wenige alte Menschen kamen zurück. Seither werden die Traditionen nicht weitergegeben. Seit dem Holocaust sind die Sinti und Roma nicht mehr wie sie einmal waren. Sie haben ihre Lebensweise geändert und folgen den gesellschaftlichen Entwicklungen. Ihre Musik ist subversiv. Man kann sie nicht nach Noten lernen, sondern nur mit dem Herzen und dem Ohr.

Diese Gemeinschaftsmusik, der Jazz Manusch hat auf der ganzen Welt einen großen Einfluß.
T.G.: Diese Ethnie wird einerseits verachtet, andererseits bewundert. Ich wollte durch den Jazz Manusch ihre Schwierigkeiten verdeutlichen. Am Ende des Films gibt es keine Musik mehr. Nach Max Abreise, geht Swing in das Hochhaus ihrer Siedlung und macht die Tür zu. Der ganze Film wollte diese soziale Wirklichkeit schildern.

Wer ist der Erbe Django Reinhardts seit sein Sohn Babik gestorben ist?
T.G.: Babik war ein wirklicher Bruder. Wir hatten geplant, gemeinsam einen Film über Django Reinhardt zu machen. Es gibt natürlich Tchavolo und Dorado Schmitt, der auch ein großartiger Musiker ist. Bireli Lagrene hat ein großes Publikum, aber es gibt auch Mandino Reinhardt, Moreno, Christian Escoudé, Boulou Ferré und viele andere ... Es gibt auch immer mehr junge Musiker, die sich für den Jazz Manusch interessieren. Ich habe Max gefilmt und dabei an Thomas Dutronc gedacht, der Sohn von Jacques, der ein vielversprechender Gitarrist ist, der diesen Musikstil leidenschaftlich mag. Er besucht regelmäßig Tchavolo in seinem Viertel, um mit ihm Musik zu spielen. In 20 Jahren wird Max genauso wie Thomas Dutronc diese Musik weitergeben können.

Es gibt viele Luftaufnahmen in dem Film.
T.G.: Als ich vor Anfang der Dreharbeiten diese Musik hörte, fühlte sie sich für mich so schwebend an, daß ich Lust bekam, einen Film mit dem vorherrschenden Motiv des sich in die Lüfte Erhebens zu machen, also mit Luftaufnahmen. Die Sinti und Roma haben eine starke Beziehung zum Religiösen - im Wohnwagen oder zu Hause gibt es immer eine Heilige Maria -, zum Jenseits, zu den Sternen und zur Natur.

Wie würden Sie ihren Film zusammenfassen?
T.G.: Es könnte die Geschichte eines kleinen Jungen sein, der in eine Wasserpfütze fällt, und seine Mutter fragt ihn am Ende des Films: "Warum bist Du naß?"